王子川的童年并不快乐,但成年后,他转换了一种更轻盈的视角,举重若轻地回首自己的童年。这是5月25日上映的电影《朱同在三年级丢失了超能力》的起点。
电影原名《漫漫长日》,以小学生朱同为主角,讲述了他在校园生活中度过的一天,充满了天真与幻想。王子川通过孩子的视角,描绘出一幅充满童真和奇思妙想的画卷,同时也描摹出成长过程中所经历的焦虑和不安。
《朱同在三年级丢失了超能力》海报
《朱同在三年级丢失了超能力》从上海国际电影节亚洲新人奖出发,又在去年的FIRST青年影展上斩获口碑。灵动的小演员,配合创作者妙趣横生的场景设计,将普通的一天搭建成一方行云流水的白日梦城堡。
2023年6月,岳昊凭借该片(彼时仍叫《漫漫长日》)获得上影节亚新奖最佳男演员。
在世俗的眼光里,朱同是个不折不扣的“差生”,上课不听讲,考试不合格,一不小心就闯祸……但从孩子本身的视角出发,好像那些在大人眼里“不成器”的样子,又完全是另一番光景。
在创作过程中,王子川展现了丰富的创造力和独特的艺术视角。视觉和情感的双重体验,使观众既能享受幻想的童趣轻松,又能深刻地感受到现实的沉重。电影中,日常又奇怪的“冒险”,似乎有魔力般地唤起成年观众的童年回忆。
王子川将自己的童年经历通过朱同这个角色展现出来,但这个长成了大人的朱同,又和电影里天真烂漫的小男孩非常不同。生活中他沉默寡言,语速很慢,回想自己的成长过程,他不知道怎么与人相处。童年时因为转学掉队,成绩跟不上又没能融入集体生活,师长的忽视,同学的欺负,让他在成年后选择离开从小生长的北京,扎根在上海、成都等城市,甚至从小学读到高中的那片街区,他再也没有回去过。
戏剧和表演成了王子川释放和舒缓的方式,一度算得上是他获得的某种“超能力”。那些童年里需要靠打开脑洞为他撑开得以逃避休憩的“安全屋”,被真的创造成为一部部作品搬上舞台。他考上上海戏剧学院的表演专业,2009年毕业至今,他一直活跃在话剧的舞台上。在《非常悬疑》《狗跳墙》《枕头人》等剧目中,他担任编剧、导演、演员等不同角色。在话剧领域,王子川是卓有成绩的创作者,他的戏剧生涯充满了探索和创新,他的导演才华和创作能力使他收获业内和戏迷的认可。
但逐渐地,王子川意识到,日复一日地在舞台上表演同样的内容,对他也成了一种“漫漫长日”,因为即便是自己导演的作品,他也会亲身出演每一部,而舞台作品只存在于演出进行的时刻,久而久之,王子川发现他“看不见自己”,“在表演的时候,我在台上,我从来没有看到过自己作品的全貌”。这也成为他转向电影创作的重要契机。
2018年后,王子川投身电影。虽然后来电影的进展并没有想象中顺利,为了糊口他还是会进行既有作品的演出,但现阶段他更确认自己想要通过电影和更广泛的观众共鸣与交流。
电影上映前,王子川接受澎湃新闻记者的专访,长大后的“朱同”深情且敏感,坚韧且自省,富有创造力又谦虚幽默。通过电影和戏剧,他探索和表达着自己对童年、对教育、对人际关系、对现实世界的思考和感受。
导演王子川在上海路演
【对话】
不快乐的小孩,长大后给自己的童年拍个“趣味版”
澎湃新闻:这个片子的创作背景和灵感来源,更多来自于你的个人经验,还是现阶段的一些观察思考?
王子川:大部分是来自我的童年经验或者成长经历。童年的视角在成年后会有不同的审视角度,这也是我在创作中的一种态度。
我小时候是个转学生,家住在北京西五环外的一个偏僻地方,后来被转到了丰台的一所学校。因为距离远,我住校,与五六年级的学生同宿舍,这让我感到非常焦虑。小学时,老师和同学都不喜欢我,我大部分时间都是自己玩。
这种经历在电影中也有体现,只不过在电影里被美化了很多。朱同算是一个“趣味版”,现实生活里一个小孩在那样的环境里,肯定就让人“恐怖”得多。
澎湃新闻:故事里的人物主线故事是怎么确立的?
王子川:正好那段时间饶晓志导演来看我话剧,问我有什么故事,我正好写了一个《时代在召唤》。我平常没事就习惯写个什么大纲,写了一堆。我特别喜欢《时代在召唤》,就写了这么个名字,然后底下写了个故事——
一个小孩在操场上跳广播操,和别人动作都不一样,但特别起劲。体育老师就拍他一下,他就自己觉得好像自己被选中要去参加广播操比赛了。然后这一天其实好像就变得不一样,或者更有价值了。他的这一天从那一刻开始,被什么东西照进来,亮了一下。就像那种你看到大石头突然把它拿起来,底下会压到那些小虫子,突然被阳光照到之后,那种焦虑不安的团团转的感觉。
我和他说了这个故事,他觉得挺有意思,就促成了这个事把它拍了。
澎湃新闻:片中的“超能力”设定,是小时候的想象吗?还有那些奇怪的学生人物,源于怎样的观察和记忆?
王子川:是的吧,大部分时间是因为你在现实世界有焦虑,你可能就想象你不在这个世界,在别的地方,用另外一种东西缓解它。
没事的时候我就经常会想自己是一个什么人物,在什么地儿发生一什么事儿,有的时候能这么给自己设定玩好几天,就是好几天里我就是这样一个人,最后他可能升仙了,或者是人在某场战斗里战死了,这故事可能就翻篇了。其他大部分人物也都是基于记忆中的一些人拼凑而成的符号,代表了某种记忆碎片。
澎湃新闻:如何看待童年对你创作的影响?
王子川:我是创作者,任何作品都不可能脱离我本人的生命经历。早年的那些痕迹,它会变成一个影响你成长方向的东西,比如跟人的相处方式,我很长一段时间都不知道该怎么跟人相处,到现在为止我跟人相处大部分时间得“提一口气”。
舞台剧是个特别小体量的事儿,10年舞台剧的工作,我们基本就是跟一群同样的人在一起合作。生活就是家、排练场、剧场,合作方也是固定的。
我好像就是习惯了和人保持距离,因为从童年留下的那种“人跟人在一起就会有伤害暴力”的印象,我爱人老说我有被害妄想症,可能就是因为小时候你老让人欺负你。比如小时候你在马路上看人一眼,过两天你就被揍了,可能从那以后你就不敢看别人。好像是一种被驯化的结果。
澎湃新闻:这种恐惧感是后来你去学习戏剧或者表演之后得到释放,或者是说舒缓?
王子川:对,反正演戏,比如说在剧场里边工作或者演出的时候,我反而会觉得比在生活里让我更放松一些,因为不管发生什么,好像那个时间是你的时间。或者就是我小时候想象的那种,你在另外一个世界,你不在这个现实世界里就实现了,就好像能躲开一会儿,回到现实世界大部分时间都不是让人感觉那么愉快。
澎湃新闻:对你来说那么不愉快的经历,但你回望童年的方式反而特别轻松,这个电影的观影过程里大家是笑声不断的。
王子川:我一直觉得自己就是一“卖艺的”。“卖艺”有两种,一种就是你旁边盖块白布在那磕头哭,还有一种就是给人讲笑话,我就是后者。编点小段子,大家逗乐了,我就觉得这买卖不错。
澎湃新闻:电影里朱同是个一直想要获得别人认同的小孩,你自己对于寻求“认同感”这件事的体会是怎样?包括最后让朱同加入那个格格不入的队伍,举起那个“召”字,让他被“同化”,是怎么考虑的?
王子川:我一直有特想追着一个东西挤进去的迫切,但是好像总有种你被甩出去的无力感。我从来没有那种主体意识要离开群体去特立独行,也没有那种绝对天赋和天才似的智力和思维深度。我到今天都觉得,自己是特别想扑进群体里,任何一个主流群体我都想成为其中的一员。那种站在外面追不上的感觉,我印象还挺深的。
有一次,我们班挑鼓号队,全班同学都笔直地站在楼道里头让老师来挑个乐手,鼓号队老师就拽我出来,可能是因为那天我真的站得很直,我超级想参加鼓号队。我那时候已经脑补了加入鼓号队会给我发专门的衣服,又能学门乐器什么的,觉得整个人就会变得有价值了。结果班主任走到乐队老师身边,跟老师说了一句这孩子不行,然后“拨”了我一下,我就回到原本队伍里。我到现在都记得,我回去的时候依旧站得笔直,使劲绷直身,给他一种虽然没有被选中,我依旧还是想争取某一种机会似的感觉。
澎湃新闻:所以最后你让朱同加入了广播操队,算是对自己童年的一个弥补吗?
王子川:这故事就是个比喻,我真觉得任何故事都是创作者打的一个比方,本身可能跟成长经历和个人经验没法分开。但比方打完之后,可能它就变成另外一个东西。
《朱同在三年级丢失了超能力》预告。
把表演当成游戏
澎湃新闻:电影中有很多脑洞大开的情节,比如超能力的设定,怎么决定这些情节的呈现风格?
王子川:我希望能把所有想象的部分实实在在地展现出来,不想在想象和现实之间做太多区分。一开始就希望能把所有他想象的部分做实,不想让他的想象世界和现实世界之间做太多的区分。希望完成的效果是,他主观世界的想象,只要有什么东西一出现,我们就快速给他在物质世界里作出写实的回馈,由此来完成他主观一天的叙事。我们尽量用实际效果来呈现这些想象,比如吊威亚等,有些小特效是后期加上的。
澎湃新闻:这个片子拿了去年亚新奖的最佳男演员。指导小演员们表演有没有什么特别的技巧?
王子川:对小演员们的表演指导,其实就是把表演当成一个游戏,清晰地告诉他们,哪些是得分项,哪些是犯规。实拍的时候就像排舞台剧那样排,我不会分析人物那一套,对我而言表演是一个“论技不论心”的事,它就是一个结果。
某句话慢点或快点;这块瞟他一眼,那块别瞟;这块挠挠痒痒,这块就别动,或者可以放空一点……全部细化成非常清晰的指令,我跟所有人排练,包括成人演员也是这么合作。小朋友很聪明,你就给他这样清晰的指令,让他投入其中,放松就好了。小朋友更容易找到那种表演里的游戏感,有的时候成年人可能有更多的顾虑。
澎湃新闻:这个片子宣传语里提到是“给大人看的儿童片”,在最初构思时,你是面向小孩还是大人?
王子川:我想的受众肯定是成年人。我从没做过儿童剧,我的作品都是针对成年观众的。这次只是孩子是主角,我潜意识里的受众,肯定还是跟我差不多的同龄,或者说有同样审美趣味的成年观众。
离开舞台拍电影,为了“看见自己”
澎湃新闻:为什么选择用电影的形式,而不是以往更熟悉的戏剧,去分享这段人生经历?
王子川:这是我第一次拍电影,在舞台剧里,我没法去分享这种实打实的成长和生命经验。舞台剧对我而言,大部分的趣味是在表演趣味上,都希望观众能明确,我跟ta在同一时空里,不管我在讲什么故事,我希望观众知道,我们共享一个时空,演员人就在这,我看得见你,就像你看得见我一样。
电影完全不可能,你拍什么样的人,职业演员、非职业演员,你拍什么类型的电影,纪录片、类型片,最终都是一个过去式,当观众看到它的时候,已经是另外一个时空了。所以可能这就给了我这么一个机会,让我觉得有可能从个人的成长经历出发去做。当然这也有各种机缘,不是铆定了非要做,也有各种各样的机缘。
澎湃新闻:电影拍摄过程中,戏剧经验带来哪些帮助?又有哪些方面是需要去适应的?
王子川:拍电影相当于是转换了一种语言去表达。舞台剧是一种即时的、现场的表演形式,而电影是通过镜头语言来讲述故事。我也拉了很多片子去学习。戏剧的帮助,应该是让我在拍电影时更自信吧,我会想即使电影不成功,我还能回到舞台剧。包括舞台剧的工作培养了我的审美趣味和创作习惯,比如你对一些叙事视觉呈现的表达和选择,都是在舞台上养成的,但这没法说具体落实到了哪一件事哪个镜头上了。
澎湃新闻:你在戏剧领域已经是非常成功的导演,是什么促使你转向电影行业?
王子川:2018年,我做完最后一个戏,就把舞台剧所有的工作都停掉了,排戏的过程也是个“漫漫长日”,没完没了。马上我今天晚上合成,明天晚上演出的这个戏,《非常悬疑》,那是我2012年的戏。这个戏从排练开始到今天,我已经演了13年了。这还不是《老友记》那样的连续剧,是每天都一样的剧情。
以前是没那么多戏可演,一个戏排出来,演个十来场就不演了,后来我们市场反馈好起来,找我们演出的多了,巡演不同的城市,要演个七八十场的时候,我想投入精力做新的创作,但是做不到了。你就做不了别的事了,所以当时就觉得太消耗了。
我想一个事做完,我能做另外一个事,就跟画画似的,你画完一幅,你就挂那了,或者被人买走了,就进博物馆了,或者让人挂着家里当装饰都行,但你不用一直画这同一幅画。
澎湃新闻:在其他场合谈起演戏时,你说“看不见自己”让我印象挺深的,你从什么时候意识到这点,又觉得自己需要“看见自己”呢?
王子川:排舞台剧的时候,我所有的作品,自己都是演员,结果是在剧场里有一段时间,我觉得我变成了“大演员”,有导演和编剧的身份在这个事儿里,但我看不到作品的全貌。我所有的戏,我都没看过,你能想象吗?一个导演,他没看过他自己的任何一部戏,因为所有的戏他都在场上,他看到的戏,跟观众看到的,不是一个戏。到最后你就慢慢发现,好像你看不见你这个作品。
对我而言,我也没有觉得在剧场里当演员不好,只是后来我发现,“看不见自己”会让我焦虑,剧场能占的便宜是在于,有时候在剧场里,表演节奏就可以成为这个戏的节奏,因为剧场里只有人。但拍电影,我从片子整体结构上,包括表演上各方面,能提供一种更单纯的审美趣味。所以“看见自己”大概就是一种创作上的诉求,对目前的我来说,可能在创作层面还挺重要的。
澎湃新闻记者 陈晨